ПОЭТИКА КИТАЙСКОГО КАЛЛИГРАФИЧЕСКОГО СВИТКА

Что понимается в китайской культуре под «шуфа», помимо значения письменных знаков как фиксации речи и правил их начертания, записываемых иероглифическими знаками «шу» и «фа», а в Западной культуре обозначаемое греческим словом kalligraphia – “красивое письмо»? Почему текстам и письменным знакам на бумаге, шёлке, каменных стелах, деревянных досках, дошедших до наших дней, придаётся столь большое значение в современном китайском обществе?

Китайская письменность состоит из фигурных знаков (в своей основе рисунчатого происхождения), обозначающих целые понятия. «Общение» с такими знаками наводит на мысль, что возникновению первой условно-символической предметной фиксации предшествовал долгий период осознания человеком себя в бытийной «ткани», повлекшее растождествление с единством и создание средств общения с Целым и попытками управления его отдельными явлениями. Одним из проявлений подобного общения было графическое, в виде узоров-символов и рисунков. Общение с Целым через символическую фиксацию легло в основу средств колдунов-знахарей или шаманов («шаман» – слово тунгусско-маньчжурского происхождения) по взаимодействию с там-тайной невидимого. С экономическим развитием общества, доступ к там-тайне, как внутреннему импульсу, зову, скрывается. Сокрыт, сначала, в условности доступной посвящённым, а потом во владении способом, порядком исполнения набора действ, смысл которых отчасти хранит иероглиф — «фа» — «правило, закон».

В общем смысле, «фа» создало бытовую (можно сказать, канонизированную) символику изображений, узорчатых и речевых символов, несущих в себе древние значения, которые всё ещё живут в современном китайском обществе. Считается, что следование правилу-«фа» открывает доступ к тайнам мира, а в упрощённом понимании – даёт покой и умиротворение душевному состоянию. В отношении письменности, «фа» как «правило» написания знаков и последовательность приобщения к письменному наследию, давало возможность приобретения статуса в обществе — место чиновника, материального достатка и, как следствие, досуга для углубления познаний себя через различные виды деятельности*, например, через начертание знаков кистью. Тренировка в начертании совершенствовала «фа», в этом контексте понимаемое как «техника, искусность» и нахождение на уровне сообщаем ости, и формировало восприятие графических изображений, условно мною называемое «ИЗ» –«изнутри», «из глубины».

Контекст такого восприятия – это та основа, на которой создаются тексты, как сакрального содержания, так и фиксации внутреннего опыта «общения» с предметами старины. Для прочтения таких текстов, для их раскрытия, важную роль имеет состояние читателя. Состояние – ключ к вхождению в смысл, раскрывающийся в нужном состоянии. «Вспоминай и ты найдёшь то, что ищешь» – говорят наставники традиций. Такой уровень восприятия — это уровень психофизиологических состояний, осознание которых происходит в молчании я-ума, например, в процессе начертания китайских знаков письма кистью. Но это как результат, а сначала молчание выявляет области конфликтов-переживаний, которые при выдерживании-удержании впоследствии фиксируются на бумаге. Действие фиксации становится возможным в результате внутренней «работы», — или «сердечного» процесса признания-избавления или чувственно-интуитивного видения «как это будет», — и в силу того, что ворс кисти очень мягкий, а бумага легко насыщается тушью. Следы туши – это следы состояний, следы духа чертившего иероглифы. Происходит овеществление состояния молчания в пространстве белизны бумаги графическими вариациями. В этом суть искусства начертания кистью письменных знаков.

Изобразительным средством данного искусства является ЛИНИЯ как условное обозначение на плоскости видимых элементов материального мира и как основной момент изобразительности. Линия и абстрактна сама по себе и не абстрактна. Полна силы и жизни. Её хочется сравнить с ветвями деревьев, стеблями трав полных соков и движения. Может быть, неслучайно в древнем китайском тексте «Книге о «дао» и «дэ» есть фраза, что единица (линия) рождает два (две линии), два рождает три (три линии), а три – всё остальное разнообразие материального мира. В этом контексте, китайский иероглифический знак – не только изобразительная форма, но и символический код к пониманию себя, связей с окружающим миром; код к состоянию «изнутри», а не о «внешнем отстранённом». На такой смысловой грани «фа» — «метод», «правило» трансформируется в «поэтику» – состояние слияния с ритмом макромира (Целым), влекущее понимание граней условности пребывания в социуме во временном промежутке «рождение – становление – исчезновение».

Вероятно, именно поэтому Ми Фу, — чиновник, живший в период династии Сун, увлекавшийся живописью и письменным наследием древности, и имя которого сохранилось в летах благодаря его трудно подражаемому почерку как результату глубокого понимания сути почерков древних мастеров кисти, — поклонялся камням, пренебрегал служебными обязанностями и позволял себе дерзости в отношении высокопоставленных чиновников.

Солнце в серо-розовом мареве над западными горами Пекина. Серо-синие дома старых городских кварталов тают в ультрамариновых сумерках сгущающихся до черноты. В ней вспыхивают иероглифы неоновой рекламы:
«ЧАЙ»
«ЕДА»
«АПТЕКА»
«КНИЖНЫЙ»

В чайном магазине – чайной. Порою шумно говорят. Звучат струны циня. На стёклах окон-ветрин – надписи-знаки. Через них, сквозь пар над чашкой чая, улица смотрит в чайную, комнаты чайной – на улицу. Становится отраднее: ускользаю из потока размытой дневной суеты в вечер. Внимание привлекает свиток напротив: чернота линий знаков не теснит белизну. Белизна не растворяет черноту.

Долго смотрю, погружаясь в равновесие черного и белого, впадаю в негу сосредоточения. Движения руки, чертившего иероглифы, сделало доступным его состояние. Оно – и состояние зрителя.

Всё вокруг, как
Пар
Над чашкой чая,
Лишь в памяти его
Следы.

Сорока на столбе
Всё окутала
Отрадой –
Вокруг всё без сюжета,
Непрерывной нитью
Ткутся дни.

Просматриваю фотографии сделанные в Янчжоу. Потом разворачиваю лист почтовой бумаги из гостиницы – несколько быстро записанных строк-впечатлений. Читаю. Переношусь в ритм воспоминания состояний. Это ярче фотографий – застывшей зримой пелены.

Ритм графики почерка и содержание записанного, — всё непроизвольно погружает в минувшее; фотографическая видимость которого – лишь цветная ткань мига. Вплетённость в неё телом и нервными окончаниями – условие проявления и взращивания осознания.

ПЕРВОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ.
Тот, кто будет писать кистью древние знаки, расстилает на столе мягко шелестящий лист бумаги. Выбирает кисть… струится дым зажжённых благовоний. Кажется, что мастер – это ничего не делающий человек, он медленно и, как бы, между прочим, растирает тушь. Его безмятежность передаётся тем, кто рядом. В таком покое нетрудно соскользнуть к истокам эмоций – наплывающим картинкам-фантазиям… Запах дыма сандалового дерева вдруг возвращает в комнату к мастеру. Иероглифы уже начертаны. Они, как мост в «куда-то» писавшего свиток. Графические смыслы, усиленные чуткостью писца к качеству линии и оттенкам туши, являют богатство эмоций – «действие «ци». Через «ци» создаётся эмоциональный диалог зрителя с каллиграфом – первое впечатление.

СИЛА ВОЗДЕЙСТВИЯ.
Глаз, «воспитанный» в среде иероглифических надписей, непроизвольно начинает искать «живое» начертание и не задерживается на однообразном. Зрительное восприятие сразу воссоздаёт последовательность и ритм начертания письменного знака – его «как». В «как» важно всё: напитанность ворса кисти тушью, как кисть опущена на бумагу, как начато движение, как выполнен «поворот», как ведётся кисть, как учитывается фактура бумаги, как соотносится чёрное и белое, как скомпонованы графические элементы иероглифа. Уровень владения кистью и восприятие-видение художника, его эмоциональное состояние, всё это сливается в одно и вмиг считывается. Содержание написанного кистью иероглифа усиливается графической эмоциональностью – индивидуальной графикой. Так рождается сила воздействия китайского иероглифа. Другими словами, воздействие – это содержание умноженное на «как» начертания.

ЗВУЧАНИЕ.
А стилистические отличия – это личностный уровень исполнителя, проявляющийся в «как» и насколько – в «беспределье»- «у-цзи» с «открытым сердцем». Так проявляется другой уровень восприятия графики – «звучание». Оно, то скучное и глухое, то «живое» и звонкое, уходящее за звуком в его глубину. Может показаться, что индивидуальность в «как» сдерживается правилами и техникой начертания «фа». Но владение техникой «фа» позволяет начертанному пребывать на уровне доступной сообщаемости, когда «запределье» каллиграфической скорописи доступно прочтению. Даже если скоропись не читается, то доступно её графическо-ритмическое восприятие и проникновение.

ОТТЕНКИ ПОНИМАНИЯ
На балансировании технических правил-«фа» с индивидуальным «как» проявляется оттенок понимания термина «шуфа» не как «приём», «способ письма» и не как чреда исторических образцов почерков для подражания, а как индивидуальное общение-восхищение «синь-шан». В ареале общения-восхищения значение «фа» — «приёма», «способа», «правила» – это сохранение основы доступности сообщения через графику.
Приобщение к процессу «синь-шан» (любованию, созерцанию, сообщению) – это и обретение, — практикующим начертание китайских иероглифов кистью, — собственного пути творческого и личностного становления – следованию своей сущности, называемому в китайской традиции: «дао».
Поэтому, термин «шуфа», обычно переводимый как «способ написания», «каллиграфия», обладает и несколько другим смысловым оттенком: способ написания без нормы в норме; что в традиционном понимании и является красивым письмом.

КРАСИВО
Понимание «красоты» в традиции трактуется посредством «без нормы», что означает приоритет личностно-творческих, сущностных качеств, проявляющихся свободно и непринуждённо, проводящих ощущение Единства. Такое «естественное» состояние обуславливает графическую неповторимость и мнимое отсутствие «фа» — технологии в начертании, где с содержанием «фа», — сначала понимаемом как «правило», «способ», «технология» начертания иероглифов, — происходят перемены. А именно, оказывается, что «фа» изначально порождено «дао» — сущностным становлением. Там где сохраняется связь «дао» и «фа» – это красиво.

При высоком уровне мастерства, «фа» стремится к «дао». Поэтому, в творчестве мастера начинается мнимое пренебрежение «внешним» ради достижения своего сущностного. Неискушённому зрителю часто кажется, что в таких надписях отсутствует «фа» — «технология», «способ». Но оттого, что «фа» не застыло, и оно не сковано (поэтому и не проявлено), каллиграфический свиток впечатляет восприятие.

Когда же пренебрегают «фа», якобы для проявления невидимого, сущностного («дао»), то, сначала, такие почерки привлекают, — и нужно отдать должное восхищение наработанному мастерству исполнителей, — но после, как правило, непродолжительного созерцания – отталкивают, т.к. не «запускается» отклик на сущностное – следование «дао».

Графика знаков в пустотах листа бумаги напоминает ту идею, зерно и суть «запущенные» при рождении в этот мир, способные на самореализацию в подтверждение Целого, Мною подразумевается не структура китайской письменности, которая сама по себе обладает очарованием для Западного зрителя, а тот душевный творческий порыв, при котором пишется иероглифический текст свитка; подразумевается мною та отрешенность от суеты сует, — всё то, что и составляет очарование китайской каллиграфии. Такое ощущение и понимание способствует доверию своим ощущениям, поощрению их и «выращиванию» у приступившего к овладению техникой-«фа».

КОПИРОВАНИЕ
Выявление и удерживание в себе практикующим невидимых структурных ощущений в процессе начертания кистью китайских иероглифов по канонам «фа», приводит к «белым пятнам» личностного пребывания в «здесь», в сейчас. В случае успеха в удержании, появляется потребность в их восстановлении осознанием себя как «не-я» через вдумчивое отношение к действиям при начертании кистью знаков письма. Действия из суетных, автоматических трансформируются в действия, в которых отдаётся отчёт. Формирование привычки понимать при работе кистью «что» делается и «почему» переходит и в повседневность. При таком отношении к себе, копирование работ мастеров кисти превращается в творческий поиск, а душевное состояние обретает новое качество: спокойное напряжение и осознанную ясность. В личности достигается равновесие между «человеком творящим» и «человеком живущим». Восприятие жизни гармонизируется.

Поэтому, копирование манеры, способа-«фа» без понимания личностных и, если можно так выразить, «судьбинских» качеств и мастера и своих, как правило, исключает появление «шуфа» как «шудао» – как естественного, осознанного проявления сущности и творчества. Иначе, работы художника останутся на уровне «линьмо» — копирования и демонстрации превосходных ремесленных навыков «делать».

ЗВУК ИЗ ТИШИНЫ
Традиционная культура Срединного государства, – «Чжун-го» (по-русски Китай), — выработала свои способы проявления, становления личной сущности и её пребывания в круговороте земных перемен. Открытость ощущению краткости пребывания «здесь» (тогда исчезает мнимая личностная значимость) формирует основу для осознания «сейчас» в процессе написания кистью китайских иероглифов.

Практика «шуфа», «цигуна» и «ушу», по внутренней работе, — все равнозначные величины, выстроенные на технологии постижения Нечто-Источника пребывающим за видимостью явлений, «технологии» Единства. В традиции вход в То-Невидимое, помимо индивидуальных телесных опытов, сопровождается текстами, фиксирующими ключи-состояния от «дверей-пространств» понимания-видения мира. В современном языке остались сочетания иероглифов, указывающих направление к «дверям с ключами»:

А) «ти-хуэй»: «тело, субстанция, сущность» + «вникнуть, уразуметь,
понять» =
= «убедиться на собственном опыте; проникнуться событием,
явлением»
Б) «дунь-у»: «останавливаться, пауза» + «чувствовать, воспринимать» =
«осознать»
(остановиться и вникнув, схватить суть)
В) «кай-синь»: «отворять, освобождать» + «душа, ум, воля, чувства;
центр» =
= «прозреть, понять» (раскрыть центр своих ощущений, погрузиться в
пределы его)
Г) «жу-цзы»: «входить, проникать» + «письменный знак» (постигнуть знак
во всей его полноте, включая характер написания его).

Понимание, в частном нашем «иероглифическом» случае, не только словарного, принятого значения, а и умение проникнуть в смысловой графический «ключ» помогает практически обращаться к сути явления, а не к его обозначению. Что, в свою очередь, способствует не-философии, не-умствованию; и это понимается как изысканное — «юнь», приходящее неизвестно откуда и непостижимо как открывающее смысл из тишины.

Китайская письменность, — её графо-смысловая структура, — объясняется через «фа» — «способ», «метод», «закономерность» — свод специальных знаний образования знаков и навыков их начертания. Но это ещё не изысканное «юнь», ещё не красивое письмо-каллиграфия, ещё не «шудао», а только, пока, другой способ «фа» фиксации явлений мира.

Каллиграфия-шудао, скорее всего, это неформальное средство общения-становления из разряда духовных явлений, лежащих за способом-«фа». Подобное общение чарует глубинами, возможностями, переменами и подвижностью. Так совершая что-то конкретное из «фа», например, движение кистью в написании знаков либо тренировку тела и сознания, — во всём этом традиционный подход научает пребыванию в «сей-час», в конкретном окружении, со-знанию действа, освобождению от фантазий.

«Вэнь» — узор, китайский письменный знак воспринимается как фиксация результата осознания «звуков» тишины истоков мира. Процесс освоения техники письма «шуфа» помогает услышать тишину и увидеть свою условность. Уловив условности, можно выйти из умозрительных хитросплетений к каллиграфии как «шудао» – выявлению сущностного. Но первый шаг к «шудао» – погружение в звучание знака.

Созерцая графику письменных знаков мастера кисти, трудно не втянуться в пространства их звучания – проявленных на бумаге. Там, то просторно, то вольготно, то страшно от неизвестности, проступающей в чертах-движениях из безбрежности белизны листа, и освобождающей от приобретённых условностей. Вот здесь и зарождается называемое «юнь» — звучание, звучание изысканного. И тогда, в линейных ритмах каллиграфического свитка, зарождается звучание энергии чувств, напоминающей о Едином, пребывающем в нас; и напоминающей о нас, пребывающих в Едином. Подобное звучание исходит «из» глубин, не «с» поверхности.

Зазвенели колокольчики, подвешенные над входной дверью — вошли новые посетители. Вокруг приглушённо говорят о прошедшем, о завтра…. По-прежнему звучат струны циня. За окном совсем стемнело…

Так же
Как и десять тысяч лет назад
Светит луна.

Так же
Как и десять тысяч лет назад
Приходят и уходят люди.

Не лучше ли не думать о суетном,
Наслаждаться покоем:
Чертить знаки-чжуань,
Слушать игру на цине.

* Приложение: «Духовная мысль или мыслимый образ-воображение», авторский перевод.

Пекин, 1998 – 1999 г.г
Сапожников В.Г.

Приложение

Л и т е р а т у р н ы й у м
и
п л е н е н и е д р а к о н а

Духовная мысль или мыслимый образ-воображение.

Кто-то в древности сказал: «Можно телом находится у реки или моря, но умом оставаться у дворцовых ворот». Это то, что я понимаю под «шень су» — духовной мыслью или воображением. Тот, кто занимается литературным мышлением (творчеством), путешествует далеко в духе. Спокойно погруженный в созерцание, его мышление уходит назад в прошлое на тысячу лет. И только лёгким усилием воли, его видение проникает вглубь на десять тысяч ли; так он создаёт музыку жемчуга и яшмы между поэтических строк, и он видит чередование ветра и облаков прямо перед своими бровями и ресницами. Это возможно из-за воображения. (1*)
1* в своём первоначальном контексте, эта строка говорит о земных мечтах человека ушедшего на покой. Однако, Лю Ше избегает этой причастности и интересуется только изумительной силой мысли, которая переносит в места, где нет тела.

Благодаря тонкости воображения, дух вступает в контакт с внешними явлениями. Дух обитает в уме, а разгадка к его тайне находится как в чувствах, так и в жизненной энергии. Физические явления достигают ум через уши и глаза, а разгадка к их постижению – это умелое использование языка. Когда этот ключ работает гладко, то нет ничего, чтобы появилось в своём истинном виде. Но когда его действия затруднены (искажены), то дух теряет своё разумное объяснение. По этой причине, праздность и спокойное пребывание важно в развитии литературного мышления. Достижение этого состояния пустоты и уравновешенности влечёт за собой очищение пяти внутренних органов и очищение духа. Необходимо также приобретать знания с тем, чтобы сохранять запас ценной информации и созерцать природу интеллекта для того, чтобы обогатить свои способности. Надо усердно изучать и пережить изучаемое с тем, чтобы можно было исчерпывающе пробудить источник умственного озарения; необходимо овладеть литературными традициями с тем, чтобы сделать свои выражения чувств соответствующими и гладкими.
И только тогда доверишься «таинственному мяснику» (2**)

2** Этот «таинственный мясник», когда забивает быка, демонстрирует такое глубокое понимание быка, что его нож скользит между суставами и остаётся таким же острым как будто заново наточен, даже после девятнадцати лет служения. Когда Чжуан Цзы, даос, теоретически противился любым выражениям чувств, литературно или иными способами, то этот мясник стал символом высочайшего достижения в литературном творении,

который живёт внутри, чтобы писать в соответствии с музыкальными образцами; и именно тогда посылаешь несравнимо блестящего «отличного колесника»(3***)

3*** этот отличный колесник владеет своим топором в изготовлении колёс абсолютно уникальным способом; он – ещё один пример артистической высоты мастерства, достигаемым не усилием, а интуитивным проникновением,

который живёт в нём, овладеть топором в соответствии с его интуитивным проникновением. Это, короче говоря, первый шаг в искусстве письма и основной принцип, используемый в планировании литературного произведения.

Когда «шеньсу» (или духовное проникновение) в действии, то перед ним открываются всевозможные способы восприятия. Правила и принципы становятся простыми формальностями и не существует и не остаётся ни малейшего следа процесса резьбы и гравирования, относящегося к трудоёмкому усилию работы или размышления. Когда поднимаются в горы в таком одухотворённом состоянии, то вся гора будет принимать оттенки собственных чувств; когда глазами блуждают по поверхности моря, то море проникнется чувствами владельца глаз. В таком состоянии можно скитаться в качестве товарища ветра и облаков в меру своих способностей. Но в тот момент, когда писатель берется за кисть и, прежде чем что-либо ещё будет написано, он чувствует, как будто бы его творческая сила удвоилась. Но при завершении работы, ему обычно удаётся передать только половину того, что он сначала созерцал. Почему это так? Когда литератор свободен работать в царстве воображения, идеи и образы могут быть необыкновенными, но очень трудно придать красоту своему языку, когда пишущий привязан к действительным подробностям. Вследствие этого, — хотя идея формируется из духовного мышления, а язык получает форму из этой идеи, — идея, мышление, язык, — все они могут быть так тесно связанными, что переживаются, воспринимаются, как единое целое или же они могут различаться так поразительно, как если бы отстояли друг от друга на тысячу ли. Писатель может выходить за пределы мира в поисках образцов, которые находятся в каждом квадратном сантиметре его сердца. Иногда же его мышление скитается по горам и рекам в поиске идей, которые всего лишь в метре от него. Поэтому, будьте внимательны к ощущениям вашего сердца и развивайте интуицию. Нет большой необходимости в тягостном духовном усилии, так как тот, кто наделён естественным совершенством, сбалансированным как гармоничное целое, не нуждается в напряжении.

Люди разнятся по своим природным наклонностям. Некоторые медлительны, некоторые быстры. Те, кто выражает себя в литературной форме, тоже неодинаковы.

(Су Ма) Сян Цзю изжевал свою кисть до древесных волокон. Ян Сюну снились кошмары из-за неспособности продолжать писать. Хуан Тань заболел из-за переутомления. Ван Чунь истощил свои жизненные силы в умственных трудах. Чэн Хэну потребовалось десять лет изучения столиц для написания од посвященных Западной и Восточной столицам. Цзу Су двенадцать лет собирал материал для од посвященным столицам царств Шу, У и Вэй. Действительно, труды этих людей огромны, и все они являются результатом мышления медленного и напряжённого.

Истории известны и другие факты. Так император Хуай Нань (Лю Ань) завершил свои оды-фу о Встрече Печали до того, как взошло солнце. Мэй Као дописал своё произведение, как только получил императорские полномочия. Цзу Чэнь (Цао Ци) писал стихи также легко, как и декламировал их. Кисть Чунь Сю (Ван Цаня) летала по бумаге так стремительно, будто Чунь Сю писал с черновика. Чжуан Юй составлял письма в седле, а Ни Хэн создавал записи за едой. Все эти произведения — короткие и лаконичные по форме – являются результатом работы быстрого мышления.

Владеющий основами искусства литературного творчества одухотворенный литератор-ученый с мгновенным откликом, так быстро реагирует на ситуации, что он сначала пишет, а потом обдумывает. Литератор же с глубоким мышлением, эмоциональные реакции которого сложны и потому медленны, всегда отдаёт себе отчет во всевозможных формах литературного произведения; поэтому окончательная форма у такого – результат озарения после долгих обдумываний. Для первого типа литератора характерно делать свою работу в спешке; для второго – медленно в течение продолжительного времени. Хотя эти два типа и отличаются по манере письма, — одни пишут с лёгкостью, а другие с трудом, — оба должны быть людьми всеобъемлющего знания и обширного опыта. Тот ум, который трудится только без опоры на знания, скорее всего, пустой, но находчивый ум, часто — не достигающий результатов.

Есть два вида опасностей, постоянно преследующие того, кто приостановился поразмыслить во время письма. Опасности таковые: нечёткое знание принципов, ведущее к многословию и не существенности написанного текста, многословие же, ведет к путанице. Обширные знания и большой жизненный опыт являются только пищей, питающей писание бедное по содержанию. Связность и единство только будут являться лекарством, которое будет лечить путаницу.
Быть последовательным, цельным, так же как и всеохватывающим – это один из способов уменьшить умственное напряжение и избежать путаницы.

Поскольку эмоциональные ситуации различаются по степени сложности, то и различны литературные формы их фиксации. Не оточенные выражения могут сделать блестящие идеи тяжеловесными, а из избитых выражений могут быть выведены новые откровения. Сравним готовое полотно с конопляной нитью. Несмотря на то, что это полотно то же по составу, что и нить, добавленные процессы ткачества и прядения придали этому полотну красоту и сделали его изысканным. Но тончайшие значения за пределами нашего мышления и глубокая внутренняя работа нашей души, невыразимая словами, — всё это не может быть выражено языком. Здесь должно хватить чувственного такта, что приостановить кисть. Только одухотворенный ум улавливает тайну тончайших значений. Повар И Чи неспособен был рассказать о том, как он готовит (в ответ на вопрос Тана он сказал: «Изменения, происходящие в котле, тонки и утончены; они невыразимы ни словом, непостижимы и умом»). А мастер колесник Пань не мог рассказать, как он владеет топором. Настоящее искусство бесконечно утончено.

Под действием духа выражается мир явлений,
Поступает он так в ответ на перемены эмоциональных состояний.
Вещи постигаются через их внешний вид,
И ум откликается разумением их.
Ум «вырезает» и «гравирует» по небесным образцам,
Создавая метафоры и аллегории по ходу действия.
Он собирает свои идеи воедино и преобразует в гармоничное целое.
И одерживает победу издали, подобно генералу Чан Ляну, командовавшему из своей палатки.